《海上花列传》六十四回，曾以《青楼宝鉴》、《海上青楼奇缘》、《海上花》等名称刊行。

作者韩邦庆（1856—1894），字子云，号太仙，别署大一山人，江苏松江（今属上海市）人。父宗文，官刑部主事。作者自幼随父居北京，后南归应科举试，成秀才后多次考举人不第，一度在河南省的官府作过幕僚。

韩邦庆曾长期旅居上海，与《申报》编辑钱忻伯、何桂笙等人友善，常为《申报》撰稿，他自己编辑的纯文艺半月刊《海上奇书》，即由申报馆代售。在《海上花列传》全书出版后不久，即病逝，年仅三十九岁。留下的作品还有文言短篇小说《太仙漫稿》等。

鲁迅《中国小说史略》列《海上花列传》为“清之狭邪小说”，并评为该类小说中的压卷之作。文章说：

《红楼梦》方板行，续作及翻案者即奋起，各竭智巧，使之团圆，久之，乃渐兴尽，盖至道光末而始不甚作此等书。然其余波，则所被尚广远，惟常人之家，人数鲜少，事故无多，纵有波澜，亦不适于《红楼梦》笔意，故遂一变，即由叙男女杂沓之狭邪以发泄之。如上述三书（按指《品花宝鉴》、《花月痕》、《青楼梦》），虽意度有高下，文笔有妍媸，而皆摹绘柔情，敷陈艳迹，精神所在，实无不同，特以谈钗、黛而生厌，因改求佳人于倡优，知大观园者已多，则别辟情场于北里而已。然自《海上花列传》出，乃始实写妓家，暴其奸谲，谓“以过来人现身说法”，欲使阅者“按迹寻踪，心通其意，见当前之媚于西子，即可知背后之泼于夜叉，见今日之密于糟糠，即可卜他年之毒于蛇蝎”（第一回）。则开宗明义，已异前人，而《红楼梦》在狭邪小说之泽，亦自此而斩也。

作者在创作《海上花列传》时，心目中确有一部《红楼梦》在。海上漱石生的《退醒庐笔记》曾记有韩邦庆自己的话：“曹雪芹撰《石头记》皆操京语，我书安见不可操吴语。”可知作者曾有意识地要和《红楼梦》争擅场。

当然，就思想内容的深浅广狭，艺术匠心的高低粗细，以及所使用的语言普及与否而言，历史已证明了两者不能相提并论。然而也不容因此忽视《海上花列传》刻画人情世态的细腻传神，通过作者生动的笔触，确能把清末上海租界畸形社会的多方面活动，如实地呈现在读者面前。所以，不仅小说“穿插藏闪”的结构技巧，“平淡而自然”（鲁迅语）的写实手段，有值得借鉴的地方，书中所反映的社会生活，也有其历史的认识意义。在与之同时的许多作品中，《海上花列传》的白描技术，堪称卓越，它的成就决不仅仅在于方言文学。

小说主要写妓院，旁及官场和商界，和在此范围内所能涉及的社会生活。妓院，是不合理社会的畸形产物，当时不仅仅存在于上海。至于高级妓女居然成为官场商界社交活动必有的点缀，更是新社会读者所无法理解的。与韩邦庆同时的赛金花，在近代史上是一个很特殊的人物，她原系上海的妓女，后来嫁给洪钧，随洪钧出使德国，于洪钧死后又回上海作妓，始名曹梦兰。不久从上海到天津，在江岔胡同开设妓院“金花班”，才改名赛金花。据说赛金花在天津时，曾被户部尚书杨立山所“赏识”，“初次见面时，便留下茶金千两，后来三百、五百之缠头金，亦不稍吝惜”（《赛金花自述》）。由此可证《海上花列传》中描述的一切，绝非夸张。

作者声明写作目的是要暴露娼家的奸谲，在第四十九回通过妓女黄翠凤的口，说：“覅说是倪无娒，耐看上海把势里陆里个老鸨是好人！俚要是好人，陆里会吃把势饭！”可是，由于作者采用似乎不带感情的笔墨，真实地反映了当时的社会生活，并不流于概念化。即使书中出现的老鸨，亦各各有其独特的性格，其中如李秀姐，仍写其人的人性尚未完全泯灭，而赵二宝的母亲洪氏，则不过是一个溺爱子女、毫无主见的妇女而已。至于妓女，作者更写出了她们大多因家庭贫困，自幼父母双亡，被坏人骗卖落入火坑。第五十二回写妓女孙秀兰和被卖作歌女的琪官、瑶官深夜谈心，各自倾诉身世，一片满含血泪的文字，在同时的其他小说中是并不多见的。

小说还反映了农民流入城市求生的情况。十四五岁的姑娘阿巧，在妓院帮佣，第二十三回写她擦烟灯打破了玻璃罩，受到种种责难，走投无路，到她也在妓院做娘姨的舅母小妹姐处哭诉：“我做俚哚大姐，一块洋钱一月，正月里做下来勿满三块洋钱，早就寄到仔乡下去哉，陆里再有两角洋钱。”且看这一块钱一月要付出什么样的劳动：

早晨一起来末，三只烟灯，八只水烟筒，才要我来收捉。再有三间房间，扫地、揩台子，倒痰盂罐头，陆里一样勿做。下半日汏衣裳，几几花花衣裳就交拨我一干仔，一日到夜总归无拨空。有辰光客人碰和，一夜天勿困，到天亮碰好仔，俚哚末去困哉，我末收捉房间。

不仅如此，做大姐的在晚上还要随着妓女应酬嫖客，受下流嫖客的无理凌辱，这实在是地狱的生活。

对照书中所写整天花天酒地的嫖客，简直是两个世界。一个不知什么候补官的王莲生，躺在烟榻上抽鸦片烟是他的全部生活，平日玩弄两个妓女，挥霍动辄数千元；候补知县罗子富，被老鸨讹诈，一次诈去五千元；纨绔子弟李鹤汀为妓女串通赌棍局骗，一输数万元。这些金钱，哪一元钱不是劳动人民的血汗！

作者极力把老鸨和中下等妓女写成罪恶的渊薮，而对上层社会的生活，铺张扬厉，渲染美化。如第三十八回以下叙写山家园中的所谓名士宴集，以为高雅。然而只要读者稍加分析，就能发觉当时社会的罪恶制造者，主要不在于老鸨，更不是妓女，恰恰是这些被尊称为大人、老爷、少爷的人物。其中被称为“风流广大教主”的齐韵叟，自命风流多才的高亚白、尹痴鸳等人，和作者的意愿相反，他们给读者的厌恶之情，要远远超过被作者所嘲讽的斗方名士方蓬壶。因为方蓬壶充其量不过庸俗而已。所以历来的小说研究工作者一致认为，小说中写名士的这一部分，是作者最大的败笔。由此可见，《海上花列传》作者韩邦庆的世界观，恐怕不会有什么值得肯定的地方；他的爱憎，和当时上层阶级基本上是一致的。

韩邦庆很重视塑造形象，小说命名为《海上花列传》，即突出了人物的刻画。由于小说中人物众多，作者还提出了“合传之体有三难”，就是必须克服雷同、矛盾和挂漏。如何避免雷同呢？他在《太仙漫稿·例言》中说：

昔人谓画鬼怪易，画人物难，是矣。然鬼怪有难于人物者，何也？画鬼怪初时凭心生象，挥洒自如；迨至千百幅后，则变态穷而思路窘矣。若人物，则有此人斯有此画，非若鬼怪之全须捏造也。

生活是创作的源泉，作家深入生活、熟悉生活，按照生活的本来面貌写作，就能变态无穷、思路广阔。如果专门向壁虚构，笔下就难以避免出现千人一面的雷同人物。

《海上花列传》不仅写了众多不同遭遇，不同性格的妓女，如沈小红的泼辣，张蕙贞的庸懦，黄翠凤的干练，马桂生的机智，周双玉的骄盈，李漱芳的自伤，赵二宝的幼稚，杨媛媛的诡诈，陆秀宝的放荡等等，以至嫖客、仆隶，人物都各具特色，绝少雷同。所以鲁迅先生评为“固能自践其‘写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生’之约者矣”。

在本书之前，吴语仅在当地土生土长的昆曲、弹词等演唱文学中流行，进入小说领域，叙述用普通话，对白用吴语，以加强人物的刻画，自韩邦庆始。作者运用吴语，堪称得心应手。许多对话，无论酒筵的哄饮，清夜的絮语，市井的扰攘，友朋的笑谑，以至交际酬酢，相讥相詈，都能声貌并现，读来如见其人，如闻其声。可能除了方言，一切书面语言都很难把人物的神情口吻表现得如此生动活现。然而方言的局限在于不能普及，正如《谭瀛室笔记》指出的：“唯吴中人读之，颇合情景，他省人不尽解也。”因此，后来虽有《海上繁华梦》、《九尾龟》等为之继，吴语小说终于不能蔚为大国。

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